◎胤祥
自“平遙元年”起，平遙國際電影展便致力于發(fā)現(xiàn)新電影，助推青年影人成長，關(guān)注作者電影、藝術(shù)電影。而在剛剛落幕的第三屆平遙國際電影展上，《熱帶雨》《氣球》《日光之下》等華語影片表現(xiàn)不俗，吸引了國外影展選片人、業(yè)內(nèi)人士和眾多影迷的關(guān)注。
首映于威尼斯地平線單元的《氣球》，在平遙電影節(jié)收獲廣泛好評，許多影評人認(rèn)為這是截止到目前萬瑪才旦最好的一部作品。
縱觀萬瑪才旦主要作品的電影節(jié)路線，可以發(fā)現(xiàn)他是典型的東亞導(dǎo)演登陸歐洲的路徑：處女作《靜靜的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹這條再經(jīng)典不過的路線。此后，萬瑪才旦兩次入圍上海電影節(jié)主競賽單元，《尋找智美更登》和《五彩神箭》各有獲獎。而最近的三部影片《塔洛》《撞死了一只羊》和《氣球》均入圍威尼斯電影節(jié)的地平線單元，其中《撞死了一只羊》獲得最佳劇本獎。這三部影片的電影節(jié)路線“上了一個層次”，最主要的是威尼斯-釜山這條線，可謂是亞洲知名導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)電影節(jié)路線。相對于《撞死了一只羊》選擇在次年的北京電影節(jié)做國內(nèi)首映，《氣球》則走出了如今已漸成氣象的威尼斯-釜山-平遙路線。一方面自然是因為平遙國際影展三年來口碑上佳，在電影節(jié)“亞洲月”中的地位鞏固;另一方面也有諸多發(fā)行、制片等其他因素的考量。
與《塔洛》《撞死了一只羊》相比，《氣球》的風(fēng)格堪稱“突變”。視聽上的全新嘗試，加上對女性處境的獨(dú)特關(guān)照，使得該片在某種意義上可以視作導(dǎo)演創(chuàng)作的一個新起點(diǎn)。
影片講述青海藏區(qū)牧民達(dá)杰(金巴飾)一家的故事。因為兩個小兒子淘氣，把衛(wèi)生所發(fā)放的避孕套當(dāng)做氣球玩兒，使得不想再生孩子的妻子卓嘎(索朗旺姆飾)再度懷孕，而從上師到丈夫達(dá)杰、大兒子江洋，甚至卓嘎自己都認(rèn)為這個未出生的孩子是剛剛?cè)ナ赖倪_(dá)杰的父親的轉(zhuǎn)世，卓嘎一度嘗試墮胎，但終于還是被丈夫和大兒子勸阻。
另一條故事線則是卓嘎的妹妹，已經(jīng)出家為尼的香曲卓瑪(楊秀措飾)的故事，她來到自己的村里為整修寺院籌款，意外發(fā)現(xiàn)江洋的語文老師就是和她有過一段傷心往事的“前男友”，“前男友”還將她的故事寫成了小說。卓嘎燒掉了小說，并阻止了語文老師和妹妹見面……
當(dāng)然電影要比上述劇透有趣得多，萬瑪才旦的作品一向以文學(xué)性強(qiáng)而著稱，這種“文學(xué)性”并不是脫離視聽而存在的玄妙概念，而恰恰是在出色的視聽基礎(chǔ)上，通過巧妙安排情節(jié)點(diǎn)和信息，產(chǎn)生了如文學(xué)作品般豐富與曖昧的意義，以及引人入勝又發(fā)人深省的韻味。這些固然是藝術(shù)電影必備的特質(zhì)，但萬瑪才旦的作家身份使得他建構(gòu)意義和韻味的方式更接近于文學(xué)的邏輯。
例如片中羊和人的有趣對應(yīng)關(guān)系，影片一開始就是達(dá)杰去借種羊給自家母羊配種，并特地抓出了一只“兩年沒有產(chǎn)羔”的“沒用的”母羊，準(zhǔn)備賣掉去給上學(xué)的兒子做生活費(fèi);而苦于避孕的卓嘎則在女醫(yī)生那里把丈夫比喻成種羊，而她恰恰想要的是“不再懷孕”，按照戲劇或者電影邏輯她當(dāng)然一定會懷孕，但懷孕的意義卻并不像母羊懷孕那么簡單。這種復(fù)雜的對應(yīng)關(guān)系和層次豐富的意蘊(yùn)，正是影片文學(xué)性的體現(xiàn)。
《氣球》實(shí)際上有著一個高度戲劇化的故事，女主角卓嘎面臨的問題：一面是家庭經(jīng)濟(jì)條件有限，大兒子在縣里上中學(xué)，兩個小兒子又正是淘氣年紀(jì)，加上公公去世，再生孩子經(jīng)濟(jì)、精力的壓力都會很大;另一方面，這個未出生的孩子又“印證”了上師的預(yù)言，丈夫和大兒子更深信不疑。這構(gòu)成了一個阿斯哈·法哈蒂式的極端戲劇沖突，因為特定的宗教信仰(或民族習(xí)慣)而造成的兩難選擇。
之前，影片還用大兒子江洋被認(rèn)為是他奶奶的轉(zhuǎn)世這一細(xì)節(jié)來鋪陳，加上卓嘎本人試圖避孕的嘗試，因此在醫(yī)院里達(dá)杰和江洋懇求卓嘎不要墮胎的時刻，情感沖擊和戲劇性既強(qiáng)烈又可信。如果影片就在此刻結(jié)束，則堪稱一個法哈蒂乃至達(dá)內(nèi)兄弟式的“關(guān)鍵時刻”，事實(shí)上這個沖突可以拍得很“抓馬”，但是萬瑪才旦的處理卻是十分輕靈的，把這個沖突放置在牧民家庭的日常、孩童淘氣的細(xì)節(jié)，以及出家妹妹的情感糾葛中，并加上了頗為余韻悠長的“尾聲”，顯示出導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。
《氣球》的另一個突破之處則在于對女性的關(guān)注。女主角卓嘎對自己生育權(quán)中“不生育權(quán)”的主張，是萬瑪才旦此前的作品，乃至少數(shù)民族題材的作品中比較少見的，是相當(dāng)女性主義的議題。盡管這種主張更多地被統(tǒng)合在計劃生育政策、經(jīng)濟(jì)原因的考量下，但我們?nèi)阅芸吹阶扛卤救说哪撤N(并不徹底的)覺醒。
然而，卓嘎對待妹妹及其“前男友”的方式，又是另一種壓抑性的力量。她把那本小說丟進(jìn)火中，并用謊言阻止了語文老師和妹妹的見面，不論是為了消除誤會還是為了再續(xù)前緣都因此不再可能。這讓她在某種意義上又扮演了一個內(nèi)化了男權(quán)邏輯的壓迫者角色。這樣的人物寫得相當(dāng)之高級，令人想起謝飛導(dǎo)演在《香魂女》中塑造的香二嫂：同樣是被壓迫和壓迫者的一體兩面，同樣是有關(guān)欲望和生育的女性議題。這種變化是如此明顯，使得《氣球》比萬瑪才旦之前的作品都更加容易與觀眾共情。
此外，影片在視聽體系上也有所改變。萬瑪才旦第一次在影片中使用以手持長鏡頭為主的攝影風(fēng)格，同時對有大量弱光環(huán)境下的場景，有著極為精細(xì)的把握，與《塔洛》的黑白固定長鏡頭，以及《撞死了一只羊》中油彩式的畫意攝影都有相當(dāng)大的區(qū)別。導(dǎo)演在映后問答中談到，他想通過這種視覺上的設(shè)計來傳達(dá)片中所有人物的不安情緒，以區(qū)別于固定長鏡頭帶來的壓抑感覺。
手持長鏡頭帶來的效果是更加寫實(shí)和對時空統(tǒng)一性的更好再現(xiàn)，比如片中給羊配種的段落，水溝兩邊吵架的段落，以及在市場買氣球的段落都完成得相當(dāng)出色。而更強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境或風(fēng)景關(guān)系的段落，如奔喪和送葬兩場戲，導(dǎo)演對低照度下光線的精確捕捉則令人贊嘆。當(dāng)然，一定要提到的還有片中“火中取書”那場戲，扮演尼姑香曲卓瑪?shù)臈钚愦胝娴陌咽稚爝M(jìn)了火中抓出了那本燒掉一半的小說，并因此燒傷，這是堪比朱麗葉·比諾什在《藍(lán)色》中用手劃墻那場戲的“獻(xiàn)身式”表演。手持長鏡頭的視聽體系也因為這場戲而得以成立，并變得十分必要，這也是影片的高光時刻，它具有著十分珍貴的，穿透銀幕抵達(dá)真實(shí)世界的力量。(胤祥)
