◆翻拍武俠劇服化道顯得與武俠劇有些格格不入，總體美術(shù)風(fēng)格頗有網(wǎng)絡(luò)游戲化的意味。厚重的劉海、高高的顱頂、大而簡單的頭飾、現(xiàn)代風(fēng)格的服裝，主角們看上去更像網(wǎng)游中的人物。圖為新《天龍八部》劇照

◆翻拍武俠劇的沒落和仙俠劇的繁榮幾乎是同步的,以新《天龍八部》為代表的一系列新翻拍武俠劇表現(xiàn)出的武俠類型模糊，其實正是武俠與仙俠之間的模糊。圖為《三生三世十里桃花》劇照

【觀點提要】

近十余年以來武俠劇無論在藝術(shù)上還是接受度上都似乎在走著一條下坡路。新《天龍八部》與越來越多當(dāng)下重拍的經(jīng)典武俠劇擁有的共性問題是，武俠作為一種類型，它越來越模糊了。無論是敘事技法，還是服化道，武俠劇正在向“仙俠劇”靠攏。而翻拍武俠劇的仙俠化，最終導(dǎo)致的是武俠價值的沒落。

八月中旬，最新劇版《天龍八部》在視頻平臺播出了。盡管有歷經(jīng)時間考驗、已經(jīng)經(jīng)典化的原作故事作為劇本支撐，有近年來在熱門劇集中有亮眼表現(xiàn)的楊祐寧、文詠珊等青年演員出演，這一版本的《天龍八部》遭遇觀眾的“吐槽”卻是前所未有的。比如，無論是演員的表演還是服化都沒有表現(xiàn)出獨特、生動的人物形象;劇集開頭主要人物便悉數(shù)出場，原著時徐時疾的敘事節(jié)奏幾乎被打破、時而獨立時而交織的敘事線索因改編而變得凌亂，敘事效果大打折扣;再有，就是一些具體的情節(jié)，比如段譽初見鐘靈和王語嫣的反應(yīng)等，顯得有些荒謬，不符合人物的身份和行為習(xí)慣。在觀眾評價被認為具有參考意義的影評網(wǎng)站上，這部劇集的評分僅獲得了不到四分的成績，可謂“慘淡”，評分人數(shù)較同期熱劇相比也少得明顯。

越來越多當(dāng)下重拍的經(jīng)典武俠劇擁有的共性問題是，武俠作為一種類型，它越來越模糊了

觀眾對此版《天龍八部》的“槽點”綜合起來，可以概括為一個問題，即新《天龍八部》不是一部好看的武俠劇。其實，在觀眾的觀感中，不僅2021年的新《天龍八部》令人難叫好，近十余年以來武俠劇無論在藝術(shù)上還是接受度上都似乎在走著一條下坡路。以《天龍八部》為例，1997年版本和2003年版本都取得了傲人的收視成績和觀眾的很高評價。而2013年的翻拍版本就已經(jīng)難以在市場中掀起什么“水花”了。

從各個版本的敘事重點和服化道的演進來看，這一版本的《天龍八部》與越來越多當(dāng)下重拍的經(jīng)典武俠劇擁有的共性問題是，武俠作為一種類型，它越來越模糊了。對觀眾來說，它“不像”武俠劇、沒有“長成”武俠劇該有的樣子，劇集似乎也沒有按照傳統(tǒng)武俠劇的類型來拍。現(xiàn)在的觀眾面對的是一個相當(dāng)成熟、專業(yè)化的電影電視市場，媒介的發(fā)展和變革更讓觀眾變成了閱片/劇無數(shù)、見多識廣的觀眾。換言之，他們已經(jīng)具備了一定的欣賞水平，對影視劇的專業(yè)化程度有相當(dāng)高的要求。

首先，一個高質(zhì)量的類型劇在敘事上必須是要引人入勝并經(jīng)得起推敲的。被觀眾詬病的“魔改”使這次改編沒有達到這樣的水準(zhǔn)。比如，原著的情節(jié)安排本來是十分精妙的，三兄弟的故事線相對獨立，段譽的串聯(lián)令它們偶有交匯，直到少林寺大會正式融合在一起。既有懸念，沖突又層層遞進。此版本的這種線索的獨立與交匯顯然沒有被呈現(xiàn)出來。再有，就是段譽初見鐘靈、王語嫣等人物時的反應(yīng)。段譽雖是個多情公子，但出身高貴、受過很好的教育，而這一版本中他的行為完全不符合基本的人物設(shè)定和性格特征。

在敘事技法之外，該劇的服化道也顯得與武俠劇有些格格不入，總體美術(shù)風(fēng)格頗有網(wǎng)絡(luò)游戲化的意味。厚重的劉海、高高的顱頂、大而簡單的頭飾、現(xiàn)代風(fēng)格的服裝，主角們看上去更像網(wǎng)游中的人物。這樣的服化道似乎更適用于“仙俠劇”，甚至讓人聯(lián)想到初代網(wǎng)劇《太子妃升職記》。

武俠劇的仙俠化，導(dǎo)致武俠劇的核心——武打、家國情懷和江湖俠義等被一筆帶過了

以新《天龍八部》為代表的一系列新翻拍武俠劇表現(xiàn)出的武俠類型模糊，其實正是武俠與仙俠之間的模糊。 “仙俠劇”類型獲得廣泛關(guān)注最早是2005年首播的《仙劍奇?zhèn)b傳》，隨后又有先后播出的《古劍奇譚》 (2014)、 《三生三世十里桃花》 (2017)等取得了巨大的收視成功。值得注意的是，在時間上，翻拍武俠劇的沒落和仙俠劇的繁榮幾乎是同步的。

同樣以俠為命名，它們?yōu)楹问墙厝徊煌膬蓚€類型呢?武俠故事設(shè)定在廟堂之外的江湖，武俠的人物關(guān)系、人物開展行動，就一定要符合現(xiàn)實世界的自然規(guī)律和行為邏輯。雖然故事是虛構(gòu)的，但也一定有設(shè)定其中的真實歷史背景，故事的展開要符合當(dāng)時的時代特征和社會現(xiàn)實。另一方面，在江湖中，英雄、平民們通過現(xiàn)實生活演繹和形成一套屬于民間的價值和生活法則。這些價值和法則中，有一部分甚至是從無到有并逐漸獲得普遍認同的。那些俠義豪情的動機和結(jié)果，都是十分積極的、建構(gòu)的。而仙俠劇脫胎于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或游戲，敘事不一定要符合現(xiàn)實社會的邏輯要求。仙境的目的是架空歷史，無論是神仙、凡人還是穿越人物，他們無需關(guān)心自己的行為邏輯是否在一個歷史的環(huán)境中行得通。在架空歷史中，可以將現(xiàn)代思維作為一個金手指。人物要快速推進情節(jié)、升級裝備，故事快速圓滿，完成人物的成長。通過虛構(gòu)歷史地圖、給人物開外掛，實現(xiàn)對現(xiàn)實規(guī)則的打破和修正，讀者、觀眾因此獲得成就感。

或許是仙俠和基于網(wǎng)絡(luò)小說改編的眾多劇集取得了太多的關(guān)注，翻拍武俠劇的仙俠化，導(dǎo)致的是武俠價值的沒落。許多翻拍武俠劇將敘事重點放置在主角的情感生活上，像是“披皮”的言情劇，武俠劇的核心——武打、家國情懷和江湖俠義等價值部分卻被一筆帶過了。

與之同時發(fā)生的是接受層面的變化。觀眾希望從武俠中看到什么?對于這個問題，過去我們可能不太明確。港臺武俠劇在二十世紀九十年代集中被引進內(nèi)地播放，引發(fā)轟動和熱議。這個時期也是市場逐步建設(shè)發(fā)展，各個行業(yè)摸索自己發(fā)展路徑、規(guī)則的時期，大部分人還不知道自己身處在怎樣一個變動中，同時又對即將到來的新世紀的新生活充滿期待，擁有建構(gòu)的沖動和信心。在武俠中，他們可以看到民間生活的法則。這種法則不是達爾文式的生存法則，而是指引他們?nèi)绾纬蔀橐粋€更好的江湖中人的法則。如何形成團隊、選擇團隊，如何進行資源分配達到公平，在感性層面如何將生活過得充滿溫情，這些問題都可以在武俠劇中找到參照。

而今天的影視劇觀眾，已經(jīng)不會想要在武俠劇中追問這些問題、從武俠劇中尋找問題的答案了。獲取信息的便利使他們對周遭的生活和世界更了解、更清楚;相比于幾十年前的觀眾想要在武俠劇所傳遞的道德和溫情中尋找力量，并對江湖生活投以浪漫化的想象，現(xiàn)在屏幕前的年輕人更熟悉的是職場的邏輯——秩序趨于穩(wěn)定，規(guī)則十分清晰。而仙俠劇和網(wǎng)絡(luò)游戲的基本背景也是如此，在程序搭建好的體系中升級打怪就能成為無所不能的巨人。他們對改變自己物質(zhì)生活和生存狀況的愿望也并不如以往強烈，對外部世界的想象自然沒有以往充沛。從這個意義上說，一個想象的、離廟堂很遙遠的“武俠江湖”對他們的吸引力，就大打折扣了。

當(dāng)然，這并不是說，無論是創(chuàng)作層面的仙俠化、游戲化或是接受層面的去浪漫化都表明想象中的武俠觀眾是低齡化的。正如杰姆遜所描述的當(dāng)下時代的文化展現(xiàn)出了平面化的特征，仙俠化的武俠試圖將人們從歷史的包袱中解脫出來，想講更現(xiàn)代的故事。然而武俠真的會失落嗎?恐怕現(xiàn)實也并不如此悲觀。Y2K風(fēng)格的走紅、世紀之交的文化作品被懷舊，都向我們說明了，大眾正在對曾經(jīng)那種信心和建構(gòu)性的力量進行集體性的懷舊。武俠的類型是否有符合觀眾審美心理的新拍法，如何激活武俠精神對當(dāng)下社會生活的價值，都是我們值得持續(xù)探索的問題。

(作者為蘇展，文藝學(xué)博士、北京語言大學(xué)人文學(xué)院教師)