在天文臺里，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教學片，聽到一句旁白：人類，孤獨的存在，僅是一支小插曲。這是一個有著強烈象征意味的場景，不帶感情的旁白說著人類在星空下的孤獨，呼應了少年在成長中的孤立無援。這是一部徹頭徹尾的悲劇，但好的悲劇出現(xiàn)在對的時機會讓人變得內(nèi)心強大……每個個體的成長都可能是一場持久戰(zhàn)，即便戰(zhàn)況不同，戰(zhàn)場和戰(zhàn)事的細節(jié)不一樣，但掙扎和心痛的感受是相通的。

有關“青春敘事”的經(jīng)典背后，存在著太多年輕扼腕的故事;更進一步，被禮贊的青春光華，何嘗不是克服了無數(shù)的挫敗和傷痛。

《論語·陽貨篇》里講：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”“詩可以怨”是創(chuàng)作中不可被切割的一部分，這話的字面意思是，好詩能表現(xiàn)人生中的痛苦，抒發(fā)痛苦情感的詩也往往很能打動人。詩是這樣，擴展到更廣義的創(chuàng)作——比如電影，也是如此。電影里有關青春題材的作品，固然有熱血的、浪漫的，更有一部分激起強烈共情的影像敘事，朝著青春的陰影投去復雜深情的凝視。無論修辭或現(xiàn)實，與“青春”有關的交響，“可以怨”是不可少的一聲部。

導演特呂弗曾寫道：“所有關于青春期的電影都是時代劇，它們把觀眾送回學生時代，送回我們的最初。”他寫這段話，是為紀念他的偶像——法國導演讓·維果。生于1905年，卒于1934年的讓·維果，只留下四部電影，加起來片長不超過200分鐘，卻對后世的法國電影產(chǎn)生至深影響。特呂弗以《四百下》闖入影壇，掀起“新浪潮”，而這部電影是在讓·維果的《操行零分》影響下誕生的。如果給《操行零分》下個定義，那么它是青春片的“萬王之王”。這部僅有41分鐘的默片沒有嚴格的戲劇結構，沒有講述明確的故事，它是一群寄宿制學校男孩們的鬧劇斷章。片名“操行零分”是指老師能對學生給出的最嚴厲的懲罰。老派的寄宿男校猶如嚴密運轉的程序，生活和學習的作息按部就班，一成不變的秩序和雄性青春期的天性沖突不斷，在一個刻板的小世界里，男孩們把無限活力投入此起彼伏的搗亂中。天性和秩序的對立間，成人世界的一方并不能被定義成惡的反派，只是難免無趣。讓·維果用近于白日夢的畫面，呈現(xiàn)了一種不被接納的天生而成的激情，用課桌玩疊疊樂和在宿舍里鵝毛滿天飛的枕頭大戰(zhàn)，這些經(jīng)典段落超越了“熊孩子”一時一刻的惡作劇，持續(xù)地在新的觀眾內(nèi)心喚回青春期的狂熱和赤誠。

《操行零分》讓人看到成長中難以避免的“對抗”。這“對抗”是形形色色的，有時對象明確，是和成年人意志或規(guī)則的沖突，有時則說不清道不明，是“無因的反叛”。“一個男孩想盡快變成男人。”某一天，導演尼古拉斯·雷在寫劇本的間歇，寫下了這句話，不久后，他拍出了《無因的反叛》。這部電影里，出現(xiàn)了三個與原生家庭產(chǎn)生劇烈矛盾的少年，他們在24小時里經(jīng)歷生死愛恨的過山車，這是一群失去父母庇護的孩子，仍然純真，卻行將失控。電影里最意味深長的一個段落發(fā)生在洛杉磯城西的格里菲斯天文臺，那里按希臘神廟的樣式建造，導演以這個場所作為明確的隱喻，賦予整部電影強烈的希臘悲劇意境。在天文臺里，詹姆斯·迪恩扮演的男主角看了一部教學片，聽到一句旁白：人類，孤獨的存在，僅是一支小插曲。這是一個有著強烈象征意味的場景，不帶感情的旁白說著人類在星空下的孤獨，呼應了少年在成長中的孤立無援。這是一部徹頭徹尾的悲劇，但好的悲劇出現(xiàn)在對的時機會讓人變得內(nèi)心強大——當年，一個小鎮(zhèn)青年看過《無因的反叛》后，決心離家闖蕩，他在路上寫了一句歌詞：“要走多少路，才能成為真正的男人。”幾年后，他出唱片，封面照上他穿著和電影里的詹姆斯·迪恩一樣的紅夾克和牛仔褲，那時，他給自己改名鮑勃·迪倫。

每個個體的成長都可能是一場持久戰(zhàn)，即便戰(zhàn)況不同，戰(zhàn)場和戰(zhàn)事的細節(jié)不一樣，但掙扎和心痛的感受是相通的?！赌泻⒑旺棥凡皇且徊吭谟庵群芨叩男≌f，作者曾是公立中學的老師，從他的執(zhí)教經(jīng)驗里提取了素材，寫下這個 “蕭條的礦區(qū)小鎮(zhèn)里，一個看不到希望的男孩”的故事。導演肯·洛奇在拍攝一部 “小說改編” 的電影時，穿透文本進入了英國的現(xiàn)實。一個來自單親家庭的底層男孩和整個世界處在緊張的對峙中，他在家庭或學校里都找不到自己的位置，被過早拋擲到社會學堂的他，用頑劣的街頭生存伎倆維持著茍延殘喘的生活。直到他遇到一只受傷的鷹，他在天地之間和鷹獨處時，為自己構筑了前所未有的精神堡壘，然而那只鷹最終死于非命。這是一部苦澀的電影，它誠實地再現(xiàn)了現(xiàn)實堅硬的一面，即孩子無法幸免于結構性的不公平，面對命運的標的，他們很難有反擊的力量。即便這樣，電影里的男孩還是對他的老師說出了： “鷹是不能被馴服的，它們本性狂野，不怕任何人，這就是它們偉大的地方。”肯·洛奇說，這句話是送給英國勞工階層的，當然，這“鷹”也象征了所有野蠻生長的青年人。

費里尼回顧拍攝《阿瑪柯德》的曲折，為此寫下：“我念叨零碎的陳年往事，因為狂飆的青少年時期差點就駕馭了我的生命，我不知該怎么處理它……對一個失落世界的肯定以及重新認識自己，感受是甜美的，因為壓抑真實身份是我們的本性之一。”正如費里尼在若干帶著自傳色彩的作品中呈現(xiàn)的，少年往事的傷痕總能歸于倫理沖突，現(xiàn)實不允許生命天然的激情和沖動打開生活的 “別的可能”。

就這一點而言，希蒂洛娃的《雛菊》既是女性聲音的反抗，也是青春的神話。這電影非常大膽，開場時，兩個女孩是木僵的人偶，她們說：“我們什么都不會，該怎么辦?”然后她們進入井井有條的“體面人”世界，沒完沒了地搞破壞，在甜蜜的“混亂”中，她們越來越生動。在1960年代的捷克，有著野花般生命力的《雛菊》成了一則激進的宣言，導演用自由斑斕的畫面?zhèn)鬟f了明確的態(tài)度：如果一種倫理秩序的維護是以犧牲個體多樣性為代價，在這樣的系統(tǒng)里，“破壞”才有可能掙脫死氣沉沉的黑白世界，體會自由絢爛的顏色，年輕的生命可以是藝術的，也可以是享樂的，總之可以滿不在乎。

如果《雛菊》因為大膽而顯得驚世駭俗，索倫采娃導演的《迷人的杰斯納河》就如同千帆過盡、驀然回望時的一支溫柔之歌。索倫采娃是杰出導演杜甫仁科的遺孀，《迷人的杰斯納河》最初是杜甫仁科的回憶錄，作為未亡人的妻子懷著對丈夫綿延無盡的愛意，拍攝一個渡盡劫波的男人在想象中回到少年的彼岸——在命運的驚濤駭浪平息后，“少年”是現(xiàn)實和幻想相遇的地方，“少年”因為自由而高貴，孩子穿過大片的向日葵花田，陽光照在花田上，陽光照在孩子身上，電影里的這一幕，是超然于時間之外的激情，而這份激情是“少年”的特權。

《文心雕龍》里，有“蚌病成珠”的說法，字面意思是珍珠雖好，代價是蚌承受的病痛，作者以此引申到修辭與現(xiàn)實的辯證關系。有關“青春敘事”的電影也是這樣，經(jīng)典的背后，存在著太多年輕扼腕的故事;更進一步，被禮贊的青春光華，何嘗不是克服了無數(shù)的挫敗和傷痛?！　?記者 柳青)